正在国家博物馆展出的“惠世天工——河北曲阳石雕艺术展”，精选48件（套）不同时期具有代表性的石雕珍品，还展出了91件当代曲阳艺人的优秀石雕作品，较全面反映了曲阳石雕前世今生的面貌，此中既续传承，也重创新。

　　1953年，曲阳修德寺遗址出土白石造像2200余件，又有同材质造像在河北中南部地区先后出土，形成一个庞大的造像谱系。这种白石材料主要产自太行山东麓的曲阳一带，以色泽晶白、质地细腻和易于雕刻而受到世人喜爱，又因质感类玉，故有汉白玉之称。清华大学美术学院李静杰教授将这种材质的造像称为定州系白石造像，此处的定州指的是北朝时的治所，区域大于今天的定州市，属于广义上的定州。一般认为，曲阳白石造像始于北魏晚期，盛于东魏至隋代，衰落于唐代。曲阳白石造像广受世人关注，在故宫博物院、河北博物院均设有常设专展，与青州北朝石刻造像一样，都代表了彼时石刻造像遗存的最高水准。

　　河北地区石刻造像中纪年最早者，是出土于望都山阳村北魏熙平元年（516年）的造像（宾夕法尼亚大学博物馆藏），为石灰岩材质背屏式造像。主尊佛立像秀骨清像，衣装宽松飘逸，人物气质超然物外又慈悲悯世，其造型特征是本地金铜佛造像与南朝佛像特征相融合的结果。实际上，北魏时期的古定州地区，是当时中原北方重要的佛教造像中心之一，这一地区北魏中期就开始制作精美的金铜造像，北魏晚期则开始流行石刻造像，曲阳白石造像正是在这一背景中发展起来，并辉煌了多个时代。

　　展厅中有一件头部缺失的佛立像引人注目，应为北魏晚期至东魏时期的重要遗存。雕像左手施与愿印（满足信众的愿望）、右手施无畏印（使众生心安），躯体单薄，身着宽大、厚重的褒衣博带式袈裟。褒衣博带式袈裟的源头是模仿南朝士大夫的着衣形式，意在改变此前“胡人”神祇的样貌，转而追求一种超然、飘逸的出尘气质，这是佛教美术在中原地区兴起后迎来的第二次发展高潮（第一次造像高潮时是云冈石窟的开凿）。

　　同为褒衣博带式袈裟佛像，这尊雕像的衣装雕刻样式与云冈石窟、龙门石窟佛像相比有了很大变化，形成了显著的本地造像风格。其中最突出的特征是袈裟衣褶特别强调“立体感”，以两上臂的衣褶为例，由四根粗大的凸棱状和五组较窄的阶梯形组合而成，形成张力感强烈的视觉形式，胸腹部以下的袈裟衣褶，也呈现相同的造型特征。佛像胸部的束带结节后向两侧垂下，轻盈灵动，打破了因衣装质感厚重而形成的沉闷感。此外，佛像衣装边缘表现为抑扬顿挫的翻转结构，令人印象深刻。粗大的凸棱状衣褶、灵动的束带和富于节奏感的衣边翻转结构组合在一起，使得这尊佛像偏离了写实再现的风格，衍生出超越凡俗的神圣性。

　　不过，这种衣褶样式的佛像流行时间并不长，主要存在于北魏晚期至东魏时期。故宫博物院古代雕塑陈列中有一尊超大尺寸、衣褶追求同样“立体感”的石刻佛像（佛像下半身缺失），亦为白石材质，且两侧还有高大的同材质胁侍菩萨立像，雕工精湛。推测如此大尺寸和高水准的白石造像，或原为河北中南部大型寺院所创。可见，展厅中这件头部缺失的佛立像，从侧面见证北魏晚期至东魏时此地佛教造像之盛。

　　曲阳白石造像中以北齐时期的实例为最工，比如一件名为《比丘尼员度门徒等造龙树屏成铺双弥勒佛坐像》的造像，就是其中的代表作。这件内容丰富的杰作完成于北齐河清元年（562年），标牌上的名字透露出包括功德主、造像形式、造像题材、主尊形态等重要信息。其中的龙树屏，就是由龙、树为主体组合而成的背屏；成铺双弥勒，是指以双弥勒为主尊的造像和弟子、胁侍菩萨及其他人物形成的造像组合。莲瓣形背光中的双弥勒佛坐像，是河北地区北齐时期流行双坐（立）像样式。双弥勒像作半跏趺坐姿，造型镜像对称，各自垂下的一足被童子托起；双弥勒两侧有侍立的弟子、菩萨像，伟德app基座上浮雕香炉、伟德app莲花化生童子、护法狮子、力士，以及其他附属图像，龙、树结合的背屏上则用复杂的透雕工艺雕饰了包括佛塔、飞天、化佛等内容，构图极为繁复。

　　相对于费时费工、成本高昂的开窟造像而言，这种雕饰华美、易于制作的单体白石造像，似乎更受世俗信众的推崇，因而遗存下来的数量极多，共同铭刻了彼时信仰之盛、造像工艺之精的时代印痕。

　　古代造像上多有造像记，这些造像记就是造像者刊刻在造像次要位置或背面、侧面上的铭文。造像记真实记录了像主的信仰和祈愿，内容长短不一，短者仅数字，长者达千余言。造像记涉及造像时间、施主身份、造像题材、祈愿文，长文中还述及造像理由、对佛法的理解、造像经过等，还有一些造像记中留有工匠的姓名。

　　《江阿欢夫妻造观音像》在展厅中是一件并不引人注目的石刻造像，雕像主体为一铺三尊背屏式造像，表面多有漫漶，难得的是其背面留有完整的造像记，共71字，字体谨严端庄，记载了造像的相关信息及祈愿文，提到了功德主为上曲阳人江阿欢夫妻。在两汉、西晋时，有上曲阳和下曲阳之分，北魏太平线年），上曲阳并入新市（今正定县新城铺），下曲阳改为曲阳，北魏景明元年（500年）复置上曲阳、下曲阳，这一地名延续至北齐。据故宫博物院冯贺军先生研究，北魏至北齐天保年间的98件纪年造像中，提到籍贯者大部分为上曲阳或曲阳，从中可以看出北朝时曲阳籍功德主的活跃程度。

　　曲阳白石造像中，菩萨像占据有非常重要的地位，其数量自东魏以后明显超越佛像，反映了信众对于菩萨信仰的热情。不同于佛像的庄严神圣，菩萨像注重衣饰的表现，人物形象也兼具世俗气息。《供养菩萨立像》，表现的是一尊原侍立在佛像边侧的菩萨像，其头部略向左转，头戴低矮、简洁的宝冠，面型丰腴圆润，双目微睁，嘴角含笑，双手在面部右侧合十作礼敬状，神态显得有些娇俏可爱。菩萨胯部向左侧扭动，双腿随胯部的变化而形成左腿直立、右腿膝盖抬起作舞蹈状，形成动人的“一波三折”（也叫“三曲法”）。这种人物动态的源头应在古印度，后者丰满的躯体和妖娆动态可能给了佛教美术传播者和创作者以灵感。不过相对于异域的丰乳肥臀，这尊白石菩萨像内敛优雅，比例夸大的头部与柔软的身躯组合在一起，给观者营造了一种纯真、充满活力的少女感。这种胯部扭动的菩萨像，在响堂山第9窟（大佛洞）中心柱造像龛的胁侍菩萨里就已经出现，见证了当时佛教造像风格演变的史实。

　　展厅中有一尊尺寸较小的唐代力士像很有意思。这是一尊头戴三叶花冠的“肌肉男”，他的头部右转，身子也向右侧倾斜，面部方形，立眉纵目，瞳孔外凸，上牙咬住下嘴唇，在颧骨周边和嘴角处挤出一块块的横肉，表情既凶悍又显憨态，有莫名的喜感。力士右臂内曲抬至肩部的高度，上臂的肱二头肌形成圆球状，似乎是在向观者秀自己的肌肉。力士的上半身、小腿、双足均布满强健的肉疙瘩，尤其是胸腹部的肌肉结构更为显著。但仔细观察的话，发现石刻的肉疙瘩与真实的肌肉形态并不一致，这实质上是古代工匠对力士身体的主观理解和艺术表达，换句话说，这种不符合人体解剖结构的肌肉形态，实质上是古人在生活经验基础上对于力士身体的想象，而非西方的那种写实再现。

　　众多展品中，出土于五代时期王处直墓的彩绘白石武士像最具话题性。王处直为唐末、五代时人，官拜义武军节度使，其墓在今曲阳县灵山镇。王处直墓甬道两侧原有两尊彩绘武士像，1994年被盗，其中一件于2000年出现在美国纽约的拍卖会上，后经中国政府交涉，美国海关总署于2001年5月23日将其归还中国。另一件彩绘武士像，则由美国收藏家安思远先生捐献给中国。目前，两件彩绘武士像均收藏于中国国家博物馆（后者目前在中国古代基本陈列中展示）。

　　展览中的这件彩绘武士像，头戴兜鍪（音谋，古代战士的头盔），顿项（护肩颈脸部的盔甲）外翻，面部呈由字形，两眉立起，两眼距离较近，嘴角下拉，下颌饱满，有一股英武之气。武士双手拄长剑，身着明光铠，其上的彩绘尽显华美精致。武士头顶上有青龙，足下踏着梅花鹿，其造型特征与另一尊彩绘武士像的局部有差异，但整体风格一致。

　　在佛教的护法造像中，多有坐卧或足踏动物者的形象出现。比如云冈第8窟窟门两侧有摩醯首罗天和鸠摩罗天，分别乘坐神牛和孔雀；灵泉寺大住圣窟窟门两侧有那罗延神王和迦毗罗神王，均足踏神兽，其中那罗延神王足下神兽是神牛。王处直墓中的彩绘武士像并无标明其身份的题记，尊格难以确认。相对于上述“秀肌肉”的武士而言，王处直墓中的武士像面部五官并无横肉，手上也无“青筋”暴起，全身被铠甲包裹，显得内敛、儒雅，气质更为高贵，其身份应是佛教中的护法天王。

　　王处直墓中的另一组吸睛之作是《彩绘浮雕散乐图》和《彩绘浮雕奉侍图》，后者浮雕了一支由十四人组成的队伍，鲜活再现了五代时期贵族生活的场景。这些侍女们头绾高髻，面部圆润，身型丰腴，长裙及地，气质雍容，具有唐代仕女遗韵。浮雕中的侍女们手持各种器具，相拥前行并作顾盼之姿。这一场景不禁使人想起龙门宾阳中洞窟门内两侧的《帝后礼佛图》，后者表现了北魏皇帝、皇后行进礼佛的宏大场面，然而其队伍行列并不像是一次严肃的宗教仪式活动，更像是一次愉悦的郊游。《帝后礼佛图》近乎真人等大的尺寸，再现了彼时人物的各种细节，这对当时雕刻现实人物样貌的雕塑创作具有极为重要的意义。王处直墓中出土的这两块彩绘浮雕，可以说是继《帝后礼佛图》之后又一表现真人形象的雕塑杰作。

　　新中国成立后，曲阳石雕开始走上了复兴之路。1952年，有十几名石雕艺人被选调到北京参加培训，参与人民英雄纪念碑的制作；1958年，曲阳石雕艺人参与人民大会堂、中国革命博物馆和历史博物馆等北京十大建筑工程建设。这些宝贵的实践活动，让曲阳雕刻焕发出新的生机与活力。如今，曲阳已然成为华北地区最负盛名的雕刻之乡，涌现出一大批技艺精湛、创作思路活跃的从业者，他们的作品出现在国家博物馆的展厅中，与先辈同台献艺，展现新时代石雕作品的风采。

　　参展的当代曲阳石雕作品，大致上可以分为五种类型：一是继承传统，再现古代石刻造像的神采。二是在汲取传统造像样式基础上，予以个性化和形式化的再创作。三是使用精湛的雕刻技术和繁复的构图，表现民间喜闻乐见的祥瑞题材。四是融入现当代学院的造型元素，作品形式紧随时代发展。五是装饰小品类雕塑。

　　这些参展作者中，刘金虎是一位独特的存在。他的作品高度还原了北朝石刻造像的审美意蕴，其中高度超过2米的大型白石作品《弥陀说法》，是以北齐的龙树背屏式造像为原型创作出来，构图复杂、细节丰富，其图像的组合和局部的处理，都体现出作者对北朝石刻造像题材的深入理解和雕刻技巧的精准把控。刘红立的《千手观音》，也是继承传统题材创作的优秀作品，只是该作品并不以再现北朝造像神韵为宗，而是偏爱年代相对较晚的唐宋造像遗风。

　　和海龙的作品《禅语》，是以创自唐代的游戏坐观音为原型雕琢的，相对古代造像而言，和海龙作品的造型语言显得简洁、明快。马腾原的《花开灵现》是以宋代流行的白衣观音为原型创作的，但他的作品将原本复杂的璎珞和飘逸的衣饰都抽象化了，呈现出极为简洁的造型特征。王朝晖、张旭等人的作品，也是在汲取传统造像样式基础上追求形式语言的个性化表达，观之令人印象深刻。还有一些创作者乐于“炫耀”精湛的雕刻技术，他们多以大众喜闻乐见的题材入手，给观者制造视觉上的惊艳，代表性作品如王建庄的《五子登科》、郑硕雷的《福寿满堂》等。

　　曲阳当代雕塑创作者中，也有主动汲取、融合现当代学院的一些风格样式，比如贾会成的《授业——黄石公》，是在抽象构成基础上融合石材的自然形态，辅以点睛之笔，令人耳目一新。李向民、朱二龙的《让他们再睡一会》，则是运用了纯熟的现实主义雕塑手法，是社会主义主旋律创作思想的体现。此外，还有一些“小品”性质的作品，均是点缀室内空间、提升艺术氛围的优秀作品。

　　古代曲阳白石造像的精彩，是建立在彼时狂热的佛教氛围基础上的。魏晋南北朝时期，是一个战乱不断的时代，现实的苦难，使得当时人们将幸福生活的期盼托付于来世或彼岸，寄望于造像中的祈愿，催生了那一尊尊闪耀后世的造像佳作。相对于古人而言，当代曲阳的石雕创作者们拥有更广阔的创作空间，他们或依循古意，或铺陈今法，或彰显技业，或直抒艺美。

　　听着纪录片中清脆的凿石声，流连于一尊尊异彩纷呈的杰作前，仿佛千年的回响萦绕在耳畔，久久不绝。