雕刻，作为造型艺术的一种，在我国起源最早，应用最广，可称作一切工艺之母。古代雕刻在未成形之时，人类只知道在石堆上置供献品，以祭其所崇拜之神。其后逐渐在粗大石柱上施以细工，作成一种形象，以代表祭拜之神，此即雕刻的起源。雕刻的性质，最初只带有装饰性，仅求模仿自然，以后渐有为表扬功德，传于后世，带纪念性、表现人物容姿的雕刻。又经长久的历史发展，成为今日的雕刻艺术，在呆板的自然物之上塑造出艺术形象而给以生的活气。

　　在我国的雕刻艺术发展中，各个时期均有其自身的特点，如以朴拙生动的捏塑动物为器身的史前陶器，以纹饰雕刻奇诡、器形塑造沉稳的商周青铜器；秦汉时代使用阴刻、阳刻等多种线刻技法雕刻而成的画象石、画象砖以及大量的木俑、陶俑和陶塑、石雕动物；魏晋南北朝气韵生动的大型石雕、彩塑佛教造像，以及陵墓前生气十足的石雕“灵兽”；隋唐时代雕塑技艺更为精湛的石窟艺术和灿烂华美的三彩明器；宋元明清精美绝伦的瓷塑、竹雕、玉雕、木雕、漆雕、根雕、象牙雕、泥捏塑等小型案头陈设品及工艺品等等，无数不朽之作在中华民族数千年的历史进程中，构成了民族延续河花尽、成就辉煌的雕塑历史。

　　雕刻的种类很多，使用的材料和工具特殊，大大小小，各不相同。常见的如石雕、玉雕、木雕、竹雕、根雕、瓷雕、冰雕等，特殊的如食品雕刻、果蔬雕刻、花卉雕刻以及微雕等。

　　石雕王要是指以花岗石、大理石、叶蜡百等天然石料，运用圆雕、浮雕、透雕和线刻等技法雕刻成的各种艺术品和实用品。

　　从其用途上看，一是用于建筑构件和装饰，如台基、柱础、栏杆、牌坊、石狮、石人、石兽及拴马柱等。二是为宗教服务的造像，如山西云冈石窟、甘肃麦积山石窟、河南龙门石窟等。三是供室内陈设的欣赏品和具有实用功能的生活用品，如案头摆件、砚台及蒜臼、压石等。

　　中国雕刻艺术是从石雕开始的。上古时期，原始人类在劳动实践中逐步创造子石器工具，并在石器工具的制作和材制选择上，讲究实用与美观(右上图)。从造型意义上讲，这些石器虽然是实用品，但其性质己接近于雕刻艺术创作。河北武强磁山文化遗址出土的石雕人头，是距今7000年前新石器时代的作品。同时在各地还发掘出了许多大型石雕动物，如石虎、百枭等许多小型装饰石雕。据晋代葛洪《西京杂记》记载，中国秦代(公元前221-公元前207年)已能雕刻出巨型石雕——石麒麟。据传蜀都太守李冰修建都江堰时，曾在岷江边上置石雕犀牛以镇水。

　　汉代的石雕十分发达，特别是西汉时期的霍去病墓的石雕群，令后人叹为观止，是石雕艺术的顶峰。霍去病(公元前140-公元前117年)是汉武帝时抗击匈奴的名将，霍去病墓在岳西省兴平县汉武帝陵东北处，现存石雕有“马踏匈奴”(左图)、石人、卧马、卧牛、卧象、伏虎、野猪筹10余件，均由花岗石雕成，造型整体有气势，生动传神。同时，大部分作品是依石拟型，稍加雕刻，突出了对象的主要特征和动势，显示出汉代石刻刚强气魄、深沉宏大的风格特色。

　　四川都江堰市出土的李冰石雕像与四川雅安高颐墓前的翼兽及河南洛阳伊川和陕西咸阳出土的石避邪等，造型简练，格调豪迈挺拔。李冰像为东汉石雕，石像是拱手直立姿势，五官端正，仪态雍容，周身用阴线刻出，手法洗练，风格拙朴深厚。

　　汉代的平雕(平面浮雕)有平面阳刻、阴刻等几种形式。如东汉墓室、祠堂等建筑的石壁上就盛行这种平面装饰雕塑。内容有神仙故事、历史人物、社会生产及生活场景等。由于多为浅浮雕，起伏不明显，故又被称为“石刻画”或“画像石”。

　　“画像石”是我国一顶丰富的艺术遗产，从西汉中期至东汉末年最为流行的一种刻有画像的建筑、棺椁、石材。艺术价值很高。它反映了当时人们的社会礼仪、生活习俗和审美追求，并充分表现出中国传统造型艺术规律以及二维空间、剪影式的造型特点。它以视觉形象生动地表现出运动特征，尤其擅长用有流畅的圆弧线表现外轮廓。正如贡布里希(英)在《艺术的故事》中讲：“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形块，而是喜欢弯曲的弧线。要画飞跃的马时，似乎是把它用许多圆形组合起来，我们可以看到中国雕塑也是这样，都好像是在回环旋转，却又不失坚固和稳定的感觉。”他列举出山东武梁祠汉画像石“轲觐图”(右图)，马和人物的轮廓均是外圆，而内在却充满了张力的特点。另外山东嘉祥武氏祠的“水陆攻战图”，表现了古代战争宏伟的场面——车马舟船、人山人海。画像石在河南、四川、陕西等地都有大量遗物出土。如河南南阳画像石、陕北绥德画像石、四川广汉画像石等，都有许多杰出的画面。

　　中国的陵墓石雕在东汉时期一度盛行，但由于三国及两晋时期的连年战乱及为防止盗墓而在上层社会中流行了薄葬制度，帝王诸侯陵墓前的雕像石刻极少。到了南北朝时期，由于社会的相对稳定，经济有了一定的发展，使追求奢靡之风再次泛起，帝王诸侯纷纷大肆修建陵墓，这也使得陵墓雕刻又一次成为了社会的风尚，作品的艺术水平也较之以前有了新的发展。南北朝的陵墓雕刻成为了中国古代雕塑史上重要的一部分。

　　南北朝时期，陵墓前树立石兽、墓碑和石柱的风尚在南朝十分盛行。据考证，这一制度始于南朝的宋代，逐步发展并形成了一定的规范制度。南朝陵墓前的石兽均为一对。按照制度，皇帝陵前的石兽，头大而颈部略细，有翼有脚爪，颌下有长须垂胸，陵前右侧的一座头上独角，左侧的一座头上双角；王侯墓前的石兽，头大而颈部短粗，有长舌垂胸，有翼有脚爪，但头上无角。

　　关于石兽的命名，有三种意见。第一种意见认为，头上双角者称辟邪，独角者为天禄，无角者为符拔；第二种认为双角者为天禄，独角者为麒麟，无角者为辟邪；第三种则认为双角和独角者均称为麒麟(上左图)，无角者称为辟邪(上右图)。这里，我们采用的是第三种意见。麒麟是传说中的一种神鹿，有角的鹿形早在汉代即已出现，因此，南朝陵前的角石兽，应是在继承汉代石兽造型的基础上发展起来的。

　　起源于公元四世纪魏晋时期，衰落于宋元时期的石窟艺术，是集雕刻、建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术，而雕刻是其中的主体，也是我国石雕艺术中的精品。中国石窟艺术以简练概括的造型，表现了中国人内在的精神和理想的美。这些优美、生动、朴实、敦厚的雕塑形象历经千年而始终具有艺术的魅力。

　　隋唐时期的石雕，主要表现在建筑装饰和陵墓雕刻两方面。如隋代建筑的安济桥(今河北赵县济河上)(左图)，从龙的造型上可看出，是继承了商周青铜器上蛟龙的某些特点，将其雕刻成穿岩的栏板装饰，取其龙能激水之意。其造型表现了神龙的矫健形态，具有很强的装饰效果。刻桥全部用石头建造，桥的石栏板上雕有蛟龙穿岩的形象，刀锋犀利、雕法洗练，是一件艺求性很强的石雕作品。佛塔雕刻方面，有西安市唐代建成的大、小雁塔，山西临汾市的铁佛寺佛塔等。西安大雁塔门框和门楣

　　上的石刻线画是至今为止保存最好的唐代石雕艺术珍品。西安出土的“昭陵六骏”和乾陵、顺陵的石狮、石麒麟及独角兽等造型真实、形态生动，具有感染力，为后来宋、元、明、清各代石刻树立了模式。

　　宋代城市经济的发展，促进了世俗美术的发达。在造型艺术上风俗人物画非常突出。在寺庙宗教雕塑中亦有反映。如大足北山石刻，地狱的上方有一养鸡妇女，本意是养鸡杀生者被打入地狱，但雕出的是一幅具有田园风光的风俗画面：一妇女掀开鸡笼放鸡的情景，主角是农村中常见的纯朴妇女那优美而闲适的情态。淡化了宗教的教义。

　　到了明清两代，建筑雕刻向世俗化发展，风格质朴浑厚，石雕内客大多是反映民居生活习俗的，如云南民居的石雕“牧牛”、“垂钓”(右上图)均是当时人民生活的写照。在当时石牌坊最为优美精致。如河北灵寿县县城的石牌坊，清代山东单县县城的“百狮坊”、“百寿坊”，山西运城的石狮、石坊(下左图)等，均以雕工精美著称。云南丽江古镇上纳西族保存下来的牟府大理石牌坊，巍峨宏伟、精致秀丽(下右图)。

　　寿山石雕其石材产于福州市郊的寿山而得名，以“田黄石”最为名贵，有“一两田黄一两金”之说。寿山石始于南朝，明代以印章兽纽雕刻而闻名，其精品多为宫廷收存。寿山石雕首先要“相石”，即根据石材形状及石质纹理和色彩再确定表现题材。如下左图浮雕“双鸡图”，即利用石头的天然红色，雕成鸡的红冠，自然天成。(见“寿山石雕”专条)“曲阳石”产于河北曲阳县，其优质汉白玉大理石，享誉海内外，有“石雕之乡”之称。始于汉代。曲阳石雕在宫殿、寺庙、园林及陵墓建筑中被广泛采用。

　　云南大理石雕产于云南大理，始于唐代。其特点是根据大理石的天然纹理和色彩变化设计加工。明清以来以大理石屏心、桌面和石屏著称。目前，经过改良工艺，该地出产的山水画石屏，显现出祖国奇异的大好河山，峰峦叠翠、云雾环绕、山形奇特、松杉高耸，比欣赏真实的国画山水更别具风韵。因其石材优质，富有光泽，具有一种特殊的艺术感染力，使人爱不释手，流连忘返。云南大理石狮遍布大理村寨，白族人民认为狮子性情威猛，可驱邪避凶，以镇一方。因此，常将其立于村口门前或坟墓两旁，以镇宅或墓地风水。石狮造型古朴浑厚(上右图)。

　　在丽江纳西族村寨黑龙潭的水池边，也供奉有一石狮(左图)，形体不大，高约20厘米，在绿草映村下神态特别动人，石狮双目贯注，

　　狮子滚绣球也是石雕中常见的题材，广州陈家祠堂的石雕“狮子绣球”栏杆(右上图)做工精雕细琢，刻工细腻，神态温顺，具有鲜明的“南狮”风格。以龙镇水

　　也常出现在石雕上，如四川青城后山五龙沟的石岩上，刻有五条巨龙(右下图)，形态生动自然。贵州苗族地区山野路边常有供奉的石龙(左图)，皆为乞求保佑一方平安，风调雨顺。麒麟也是石雕中常出现的理想形象。秦代(公元前221-公元前207年)即能雕琢巨型石麒麟。民间传说麒麟为仁兽，圣人降生即有麒麟口吐玉书的先兆。因此，多以“麒麟送子”寓意早生贵子或子孙贤德。民间石雕中仙翁鬼神也不少，如“李老君骑牛”圆雕(下左图)以及“八仙”浮雕等。

　　在四川青城山寺庙石柱上有几组石雕耐人寻味。每组石雕形态、构成各不相同，用儿童二三人构成，相拥相抱或前拥后抱，皆成童趣(上右图)，似和合二仙，又似生殖崇拜(下左图)，以蛙相配其间，组合整体性强。

　　拴马桩桩头石雕(上中图)是明末至近代农村的石雕工艺品。在陕西农村宅院门前设拴马、牛等牲畜用的石桩。以灰青石雕成。高约230-300厘米，桩头为全高的1/4，也是石雕的主要部位，常以圆雕饰人物或动物，如寿星、刘海、仙翁等，动物则为狮、猴、象、牛等。作为生活用品的小件石雕，如压石、观台、石臼等常刻上各种造型。“猴子石蒜臼”(上右图)调皮的小猴作攀援状，造型生动，卷曲的身子形成石臼的把手，也符合人体工学，便于人们手握使用。

　　古代建筑、陵墓中“秦砖汉瓦”十分突出。尤其是汉代瓦当有着丰富的纹样造型。瓦当是瓦垄靠檐边的档头。战国时的燕国(河北)、韩国(今山西临汾)、赵国(山西晋阳)、齐国(山东)、秦国(陕西)以及东周王城(河南洛阳)等都城遗址都出土有不同纹饰的瓦当，有半圆形和圆形。如燕国多为双鸟双兽双，齐国多为树林卷云纹，赵国、秦国多为鸟兽组成的圆形瓦当，周王城则是卷云纹半圆形瓦当，仅以瓦当即可窥见当时宫殿建筑的辉煌。汉代瓦当多为文字雕饰，如“长乐未央”“长生无极”等吉祥用语(右图)。除文字外，还有动物图案如以青龙、白虎、朱雀、玄武四种动物图案为四神，又象征四个方位，即东西南北。白虎瓦当为汉宫西向殿阙上的瓦当，虎身刻有生动的条纹，随着虎的运动姿态而旋转，更增加其动感。虎身绕圆心张口吐舌的头部和有力的四条腿均适合于圆内，上部空白处巧妙地以长尾卷曲直上，显示了虎的力量，形成了完美的雕刻图案。

　　汉代画像砖是我国优秀的艺术遗产，古时将它用于墓室，四川地区出土的大型方画像砖最有特点，画面多为浅浮雕。如“弋射收割图”画面分为上下两部分，为了突出上部分，用了2/3的画面表现弋射，人物集中在左侧，右侧采用硕大的鱼群平衡，上方飞禽走兽采用左右飞离的辐射线，使视觉中心更为突出。人物形象俯仰转侧、婀娜多姿，富于变化，画面情调和谐欢快。

　　宋以后的砖雕多用于民居建筑上。尤其到了明、清时期砖雕最为精致，遍于全国各地的砖雕南、北风格又各不相同。南方砖雕刻工精良，精雕细镂，层次丰富。北方砖雕构图丰满，刀法浑厚，朴实大方，装饰性强。南方以徽州、苏北、广东砖雕最为突出。徽州地处安徽南部，古称徽州。砖雕用于住宅大门的门楼、门罩以及官邸、祠堂的八字墙。题材以人物为主，多取材于神话传说、名人轶事、戏曲唱本，场面庞大，内容丰富，多雕刻在额枋上。甘肃临夏市台子栱北砖雕是著名的河州砖雕，是北方砖雕的典型。其工艺分为“捏活”、“刻活”两种，前者以手捏制造型后再入窑焙烧成砖，后者烧成砖后再雕刻。“博古图”(

　　图)即是河州砖雕，其风格上与南方砖雕不同，从构成到造型上均具有强烈的装饰性，规则的矩形平面上错落有致的分割图案，对称的结构中不同的纹饰而富于变化，耐人寻味。

　　汉字曾造出从玉的字近500个，而用玉组词更是无计其数，汉字中的珍宝等都与玉有关，后世流传的“宝”字，是“玉”和“家”的合字，这是以“玉”被私有而显示出它的不可替代的价值。

　　比喻和形容一切美好的人或事物。如：以玉喻人的词有玉容、玉面、玉女、亭亭玉立等；以玉喻物的词有玉膳、玉食、玉泉等；以玉组成的成语有金玉良缘、金科玉律、珠圆玉润、抛砖引玉等，有关玉的民间传说和故事如《和氏之壁》、《鸿门宴》、《弄玉吹箫》、《女祸补天》等，更有多少人把自己心爱的儿女以玉来起名，如贾宝玉、林黛玉，还有多少年读不厌一部感人至深的《红楼梦》，是曹雪芹把人生的理想寄托在这块玩石美玉里了，对玉的爱在中国人的心目中扎下了深深的根。

　　汉代许慎在《说文解字》中对玉的解释是：“玉、石之美者。”这一注解从物质上(石)和艺术上(美)两个方面科学地阐述了“玉”字的概念。还有“象三玉之连，其贯也”，即玉象形字初意是三块美玉用一根丝绳贯穿起来，是丰型，也喻意古人用玉象征万物，“三玉之连”代表天地人参通。

　　形容玉的种类丰富多彩，可谓之“千样玛瑙万样玉”。说明玉的天然美不以人的意志为转移，可谓之“美玉可遇而不可求，可一不可再”。表示玉的经济价值为它物所不及，可谓之“黄金有价玉无价，藏金不如藏玉”。

　　玉的文化就是中国七千多年的文化，它是唯中国深奥的一种特殊文化，它充溢了中国整个的历史时期，有关她的趣闻，更是丰富多彩，光怪陆离，足见中华民族爱玉至深至诚、至迷、至痴。因此而形成了中国人传统的用玉观念，这就是尊玉、爱玉、佩玉、赏玉、玩玉。

　　木雕指在木料上进行的雕刻，通常也指用木料雕刻而成的雕塑工艺品。我国的木雕种类繁多，遍布于大江南北，最著名的是：浙江东阳木雕、广东金漆木雕、温州黄杨木雕，福建龙眼木雕，人称“四大名雕”。其它种类如：曲阜楷木雕，南京仿古木雕、苏州红木雕、剑川云木雕、上海白木雕、永陵桦木雕、泉州彩木雕……这些木雕都是因产地、选材或工艺特色而得名，有的历史悠久，具有较高的工艺水平和传统特色，能工巧匠，树帜各地；有的虽是后起之秀，但木雕技艺日趋精湛，造型也日臻完美，具有鲜明的地方特色。

　　木雕的种类分工艺木雕和艺术木雕二大类。工艺木雕通常是指流传在民间，有悠久的历史和强烈的民族传统色彩，讲究精雕细镂、巧夺天工的木雕工艺品。工艺木雕又分纯观赏性和实用性二类。观赏性木雕是陈列、摆设于橱、窗、台、几、案、架之上，供人观赏的小型的、单独的艺术品。它是利用立体圆雕或半圆雕的工艺技术雕制，表现的题材、内容广泛，有花卉、飞禽、走兽、仕女、历史人物等，还有一些反映现实生活，有思想意义的作品。如温州黄杨木雕，产品受清末文人画的造型风格和线条影响，刀法纯朴圆润、结构虚实相生，有诗情画意的特色。实用性木雕是指利用木雕工艺装饰的、实用与艺术相结合的艺术品。如：宫灯、落地灯、屏风、镜架、笔架、镜框、钟座、首饰盒、佛龛以及建筑部件、家具雕饰等。还有专为其他工艺品配制装饰的几、案、座、架，如玉器、牙雕、花瓶、首饰，瓷器等，这些艺术品配以木雕装饰，烘托了主体，丰富了整体，并增加了艺术欣赏价值。

　　在木雕艺术中，工艺木雕虽然是根据某种装饰需要(它们大到传统建筑、古典家具、寺庙、神坛；小到生活用具、案头摆设)，但却是雕刻艺术中的精华部分。由于这种木雕需要量大，应用范围广，所以一般是由经验丰富、技艺精湛的老艺人或工艺美术师设计、雕制，再由工艺娴熟的工人大量雕刻复制的。因此在题材上表现形式上就有一定的规范和程式，制作工序也很明确，分出坯、修细、打磨、上光、配置、底座等流水作业。

　　艺术木雕通常是指构思精巧内涵深刻，有独创性，能反映作者审美观、艺术方法和艺术技巧的作品。艺术木雕一般都是由作者一手设计制作完成的，所以他能始终贯穿并把握创作的意念与追求。艺术木雕的创作方法除了与其它雕塑材料一样是用形体来表现客观世界的人和物，或写实、或夸张、或抽象，还要结合利用木材的特性，从原始材料的形态属性中挖掘美的要素，以充分体现木雕艺术的趣味和材质美。艺术木雕的题材内容及表现形式一方面取决于作者的艺术素养及兴趣爱好，另一方面也是取决于木材的天然造型和自然纹理，也就是“因材施艺”。艺术木雕的表现手法丰富且不拘一格，有大刀阔斧、粗犷有力；有精雕细刻、线条流畅；有简洁概括，巧用自然美。好的艺术木雕不仅是雕刻家心灵手巧的产物，而且也是装饰、美化环境、陶冶性情、令人赏心悦目的艺术品，故具有较高的收藏价值。

　　与所有的雕刻一样，木雕的形式大致可分为二种，一种是“独立式”，一种是“依附式”。前者是指可以用来自由放置，并且从任何方向任何角度都能看见的所谓三维空间艺术的圆雕而言，通常是被作为室内的陈设品或案头摆件。后者是指用于装饰建筑物室内墙面或门窗等固定空间的浮雕而言。这类浮雕通常采用高、低、镂、透、通等多种手法来表现。雕像略微突出的称作低浮雕；雕像在底面上十分突出的称作高浮雕；浮雕的周围被镂空使雕像如剪纸般显出清晰的影象效果被称为镂空雕；雕像的构图层次多，一层一层雕进去，除了最后的背景，前面部分与底面没有关系的又被称为透通雕。透通雕的特点主要融合各种雕法在一个画面上，是表现多层次的作微俯立体型的全面镂空雕刻，作品有玲珑剔透的艺术效果，主要用于传统的古建筑木雕装饰上，如广东的金漆木雕就是把人物山水、翎毛花卉、走兽虫鱼和各种图案集中在一个画面上，并以“之”形与“S”形的径路来区分不同的情节和场面，镂通层次一般在二至六层，雕工细致已近于牙雕，层次丰富，立体感强，在狭小的面积上，表现出广阔的空间。也有一些浮雕本身就是独立的艺术品，可根据环境需要自由配置，亦属装饰性的壁挂或屏风等。

　　木雕的创作方法有三种：一种是面对一块比较普通，没有什么特殊形状的圆木、方木或是有规格的板材时(即经过人为的去绺去脏，将木料加工成有规则的料形，如正方形、长方形、圆形等)，我们可以比较自由的去选择雕刻的内容与主题，然后再用大量的切削雕凿去实现最终的艺术效果。这种方法看似简单，但也是受到一定的约束，由于木材的结构是由纤维组成，它的易断易裂要求我们在创作构图上强调整体性、牢固性。一般来讲，艺术木雕不讲究拼接，否则就失去了木雕的特征。要在一段原木上做文章，就得避免张牙舞爪的动势，就要舍弃支离破碎的细节。为了突出木材的肌理，表现美丽的木纹，造型体积就不易太小太多，要作大块大面状，追求浑然一体的效果(左图为河南信阳出土的战国漆绘木俑)。

　　第二种方法是随形就像，既“顺其自然”地依据材料本身特有的天然形状或纹理方向，凭感觉和想象赋予这块材料以特定的形象，巧加雕凿后便使其形象释放出来。所谓七分天成，三分雕刻。这种方法也叫“巧雕”，其构思过程比实际雕刻的时间应更多，而其中的乐趣亦无穷。“巧雕”是一种适形造型，也就是它要适应某种条件，这种条件是一种限制或是约束，似乎也给作者造成麻烦，然而往往受局限的东西反倒会成为形成其艺术特点的决定因素，这种因素能予朽木以神奇。有的玉石雕刻之所以宝贵，就是体现在作者是以量形取材，因材施艺的方法，创造了绝妙佳品(右图为战国时彩绘木雕女俑，现收藏于故宫博物院)。

　　自然给我们以许多启示，有的材料拥有一个不寻常的特征明显的外形，对你的想象或灵感有直接启发；有的则不太明显，需要深思熟虑，苦思冥想；而变化多端的木纹又常常是影响作品艺术效果好或不好的因素；有些木料的“残片碎块”不规则形状也能引发我们联想起某种形象的存在。因而许多雕刻家经常把一些“奇形怪状”的木头搜集起来长久地摆放在周围，时常琢磨和推敲，一旦考虑成熟便拿起刻刀，欲罢不能。当然作品的成功与否常常取决于一念之差，“真所谓，千刀万凿雕出来，一处不顺付东流。”这与作者的艺术修养和艺术技巧密切相关。

　　木雕创作的第三种方法是完全摆脱原始材料的形态属性，用人工或机械堆迭粘合的方法，使大大小小的木块木片按设计意图拼制成大致的形状与厚度，然后再进行雕凿(左图为曾乙候墓出土的战国时漆木梅花鹿)。这种方法的好处在于它能随意增加木头的体积，大大减少切削木料的功夫，节省大块原木。假如是用不同颜色的木料堆迭粘合起来，呈木头形状的“三明治”，其木材外表经过雕制，会显现出清晰美妙的装饰性木纹，使作品产生独特的艺术效果。有些雕刻家还经常在雕刻物的任何部位增加想要增加的木料，他们用组合粘接的方法，以期望扩大木雕的比例和形状。还有一些雕刻家在运用木材创作时更加独出心裁，别具一格，他们把种在花园里的树木原地不动的雕刻成作品，有的还为它们加枝添叶，因势度形，创造出与自然同呼吸共生存的木雕艺术品。

　　木头原本是有生命的物体，它给人类带来数不尽的好处，而人类所能给予的回报应是将它们那种特别的温和与美丽，以及纯朴的品质尽量地体现保存下来，并赋予新的生命。

　　根雕艺术在中国的发展可谓是渊源流长。早在原始社会时期，人们就已经会雕刻木做装饰品。在1982年河北省荆州地区博物馆清理马山一号楚墓时发现了我国战国时期的根雕艺术作品《避邪》。据国家文物部门考证，该文物制作于战国晚期，约在公元前340年到公元前270年之间，距今2300年。其形为虎头、龙身、兔尾的四足怪兽，极富动势神韵，色彩古雅朴实。到了隋唐时期，根艺发展已趋

　　于繁荣。《李泌传》里有李泌用天然树根制作“龙形爪”献给皇帝的记载。清明时期的根艺作品《玉玲珑麒麟》、《凤凰》等作品更是在上海豫圆陈列至今。这些作品“三分人工，七分天成”，把根艺作品的神韵表现得淋漓尽致。党的十一届三中全会以来，国家振兴，经济繁荣，根艺事业也蓬勃发展。在1983年《根的艺术》纪录片拍摄后，1985年在中国美术馆举办了“中国根的艺术联展”，并成立了中国工艺美术学会根艺研究会，使中国根艺美术走上了正规化，学术化的发展道路。1994年9月经国家民政部批准，由二级学会晋升为中国文联所属的一级学会－中国根艺美术学会。而且已在全国各地发展了四十多个根艺团体。福建、浙江、安徽、江苏等省的根雕艺术厂家不断增加，根艺生产形成了一定的规模，根艺创作水平更是达到一个新的水平。并且，它以其

　　我国的竹雕艺术源远流长，我们的学术、考古界一直认为，远在纸墨笔砚发明之前，先民们已经学会用刀在柱子上刻字记事。这种最原始的竹雕，应该先于甲骨文。因为，甲骨文已经具备书法艺术的三个要素，而所谓竹刻记事，最初刻的仅仅是符号。远古时期，我国中原、北方地区不生长竹子，所以用兽骨来刻

　　此外，我国在远古时期就已经开始用竹制造生产和生活用具。出于爱美的天性，在竹制品上施加装饰，与雕花的玉、石、骨、木器原无差异。因此若在原始社会遗址中发现有雕饰的竹器，不足为奇。惟竹材易坏，很难保存至今。

　　作为一种正式的作品，竹雕在西周时已经形成。据汉代戴圣《礼仪·玉藻》记载，西周君臣朝会时手中所持的芴(又称手板)，有的就是竹片制成的，“凡有指画于君前，用芴。造受命于君前，则书于芴”。只是官位不同，芴的材质也不同，“天子以球玉，诸侯以象(牙)，大夫以鱼须文竹、士竹、木象可也”。士大夫所持芴，均系竹制狭长板子，这种芴，上面还都刻有一些纹饰，虽然还谈不上是一种工艺品，但毕竟反映了先秦时期人们已经重视对竹子的使用，并能削制或琢刻出一些简单的成品。与芴几乎同时出现的还有竹简。在考古发掘中，这类用语记载文字的竹简多有发现，如《孙子兵法》、记载医药处方的竹简等。除此之外，竹扇、竹制笔杆、竹制枪杆、竹篮、竹席、竹盒等等，也应有尽有。

　　战国时期，漆器盛行，漆雕艺术繁荣。漆器的器胎，有相当一部分是用竹片或积竹制成的，受漆雕艺术的影响，后来竹器本身的制作也萌生了艺术化的倾向。湖北出土的兽蹄式连盖竹制漆盒，就是这种艺术化倾向的产物，它先用竹雕琢成带有兽蹄样的支架的圆盒，然后在髹漆。这件有雕工的竹盒，是今天我们研究竹雕史的珍贵资料。

　　及至晋代，出现了竹制的笔筒。据古书记载，东晋大书法家王献之所用的斑竹笔筒就十分精致。王献之的这只笔筒，外形酷似钟——古代用于盛酒的一种圆形壶，竹器表面有斑纹，就像是裘皮，王献之称之为“裘钟”，也是有一定的道理的，但这也反映出当时所制的竹笔筒上，还未普遍出现人为的雕刻工艺。

　　南北朝时期，据《南齐书·明僧绍传》介绍，齐高帝萧道成曾将一件用竹根雕成的“如意笋箨蔻”，赏赐给当时的大隐士明僧绍。北周文学家庚信《奉报赵王惠酒》诗中，“野驴然树叶，山杯捧竹根”，也提及用竹根雕制而成的酒杯。说明南北朝时期，已出现根雕艺术。

　　竹器的形象雕刻工艺始于唐代，其中最有名的是刻有任务花鸟纹的竹制尺八。尺八是一种竖吹的管乐器。因管长一尺八寸左右而得名。现存日本国正仓院的中国唐代竹制尺八，长43.6厘米，吹口口径2.32厘米，三节，遍体纹饰。正面有压孔5个，背面1个。这件尺八，采用留青刻法，施阴文浅雕，压孔四周及节上下，均有图案花纹。管上分布仕女、树木、花草、禽蝶等图像，刻画极为精致，具有唐代风格。

　　另据郭若虚《图画见闻志》记载，唐时德州刺史王倚家有一支毛笔，竹制的笔管“稍粗于常用笔管，两头各出半寸，中间刻军行一辅，人马毛发、亭台云水，无不精绝；每一事刻《从军行》诗两句，如庭前琪树已堪攀，塞外征人殊未还’是也，似非人功，其画迹若粉描，向明方可辩之，云用鼠牙雕刻，故崔铤郎文集中有王氏笔管记’，体类韩退之记画”。

　　由此我们可以看出，汉唐时期的竹雕，在整个竹雕史上，还处于艺术初创阶段，它的特点是注意外在的造型，因此，根雕在那个时候产生，但器表纹饰的雕刻，基本上还是单一的表现手法——线刻。

　　赵汝珍《古玩指南》中说：“竹雕者，刻竹也。其作品与书画同，不过以刀代笔，以竹为纸耳。书画之难人所共知，今乃易以刀、竹，其难当更逾书画也！按，古人削简为书，治竹久为国人所长，刻竹为文物，或许古时亦有行之者，只以治之未精，为者无名，是以往昔无传焉！”这段话，主要是讲宋代之前的竹雕情况。

　　到了宋代，中国的竹雕出现了一些重大的变化，主要反映在两个方面。其一，宋代是古代历史上文化最发达的时期，已经形成一支庞大而又有文化修养的文人士大夫阶层，他们的艺术审美思想与要求，带动了包括玉雕、竹雕在内的整个雕刻工艺领域的发展。这时，竹被文人们视为纯洁、正直的象征，经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉,不可居无竹”。诗人田园的“心虚异众草，节尽愈凡木”就更将竹拟人化了，正因为竹在文人心目中有如此崇高的地位，竹雕工艺备受重视。其二，竹雕出现艺术化倾向，竹雕精品和竹雕艺人被广为颂扬。据元代陶宗仪《辍耕录》记载，南宋时有艺人詹成，他所雕刻的竹鸟笼“四面皆花版，于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤毫具备，其细若缕，且玲珑活动”。可见其竹雕技艺之高，作品之精美。所以，陶宗仪情不自禁地赞扬詹成：“求之二百余年，无复此一人。”

　　纵观中国竹雕发展的历程，我们看到宋代的竹雕业已初露头角，明清时期，竹雕艺术达到了鼎盛，出现了百花争艳的景象。明清两代，文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风，竹雕的文化含量也迅速攀升。这时，文化画的勃兴，促使了竹雕与书画、雕塑艺术的结合，导致竹雕艺术的空前发展。据清代金元钰《竹人力·凡例》介绍，当时竹艺“雕琢有二派，一始于金陵(南京)濮仲谦，一始于嘉定(吾邑)朱松邻”。作为雕刻家，朱松邻、濮仲谦等人，还不局限于在竹材上施艺，犀角、象牙、紫檀木也是他们常用的材料。对各种材料的性能和各种技法的把握，使他们的雕刻有如神助。作为工艺美术家，他们又长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，兼具文人画家的素养才能。所以，他们的竹雕作品富有创意，书卷气十足而无匠气；他们利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，作品遂为文人士大夫所接受，并流传至今，成为中华民族宝贵的艺术财富。

　　据史料上记载，明代嘉定派竹雕能在方寸之间刻山水、人物、楼阁、鸟兽、浅雕、浮雕、圆雕并用，刀法精巧，艺术造诣深湛，为时人所赏识，争相请为奏刀。因此，嘉定竹雕艺术流派的繁盛，一直延续到清中期，后继者有数十人之多。明代金陵派竹雕，以根雕和竹板刻书画见长，与嘉定派华丽的竹雕风格相比较，显得古朴雅致。但金陵派传承不旺，延及清代，能充分体现风格的高手匠人已寥寥无几。

　　清初，嘉定派竹雕兴盛，到清中期达到顶峰。乾隆、道光年间，金陵派潘西风等诸家就以浅刻见重，成为清代竹雕的殿军。除此之外，张希黄、尚勋的剔地阳纹的留青技法，极具文人气质，亦名燥一时。康熙、乾隆年间，造办处创竹黄雕刻，以黄杨木为胎，用竹之内皮雕成各种纹饰，贴于器表，名曰“贴黄”。稍后，嘉定、黄岩、邵阳、江安、上杭等地均有制作。乾隆以后，造办处还创制仿青铜器竹雕，刀法毕肖古铜器形状和纹饰，装柄、提梁诸器尤见巧思。

　　战争爆发后，中国逐渐沦为半封建半，社会动荡，经济衰败，中国的城乡手工业遭到了严重的破坏，也导致了竹雕艺术的衰落。这一时期的竹雕作品，多以阴刻、浅浮雕为之，深雕、圆雕等技法很少应用，因此显得单一、平浅。雕刻者中虽也有能书善画者，但大部分人只能假借他人之画稿再行雕刻，既无创意，作品层次亦少，因此缺乏艺术感染力，画面也呆板，刀法缺少飘逸流动。于是，具有文人气质的竹雕艺术，又很快回到原来的匠人作品。这是灾难的岁月，萧条、凋敝所造成的必然结果。

　　20世纪下半叶开始，中国走上独立，富强的康庄大道，竹雕艺术才终于得到了恢复与发展。

　　牙雕象牙雕刻也叫牙雕，是指用象牙雕刻成各种实用器或工艺品的技术，也泛指各种象牙制品。在我国古代诸多的工艺美术中，象牙雕刻是一门具有独特风格的种类。象牙雕刻属于有机质，纹理细密不规则，表面滑润如玉，是一种极好的天然雕刻材料，用之雕刻而成的器物堪称天然与人工斧凿之美的合壁。古人看重了它高贵的气质，赋予它许多美好的象征。中国的象牙雕刻工艺之花，早在远古时代就已绽放出耀眼的异彩。所幸的是，在古文化遗址的考古发掘中，屡见有牙雕

　　品出土，使我们能拂去历史的尘封，重睹远古牙雕的原始风貌。中国的象牙雕刻从汉代起进入低迷后，至唐代开始复苏，经宋元时代的积累，到明清时代已形成厚积薄发之势。康、雍、乾三朝，我国的牙雕达到鼎盛时期。

　　我国牙雕历史源远流长。原始社会时,人们就懂得利用骨、角、牙制成雕刻品，1959年在山东泰安市大汶口遗址出土的“回旋纹透雕象牙梳”就是一例，是大汶口时期工艺品的精品。1976年河南安阳殷墟妇好墓发掘的兽面纹嵌松石象牙杯，可证实我国早在商代就有了负责象牙雕的专来奴隶，技艺已达很高水平。唐宋时期象牙制品已达较精美的程度，如现藏上海博物馆的鸟兽花卉镂牙尺，作者以纤巧的细刻，即浅雕手法刻绘，尺面达到虚实分明、疏密相当，所刻花纹、鸟兽充满生机，富有活力，动静相合，精妙美观。明清时期，随着竹、木雕刻艺术的高度发展，以象牙为材料的牙雕工艺也相应普遍发展起来。由于与南亚、非洲各地的经济文化交流的扩大，象牙原料也随之引进中国，以北京、扬州、广州为中心，我国各具特色的牙雕传统工艺得以发展。中国清代时期的象牙雕刻，作品种类繁多，小自扇骨、香熏、花插、笔筒，大至花卉盆景、山水人物、巨型龙舟、连幅围屏等。当时象牙、犀角雕刻和竹木、金石雕刻并没有严格的分工，许多工艺家对加工各种质地的材料得心应手，明代的鲍天成、濮仲谦，清代的尤通、尚均等，都是这样的多面手，所以明清牙雕更易于吸收他种雕刻技法的长处。清代的象牙雕刻有江南与广东两大流派。江南嘉定派的刻竹名家如封锡禄、封锡璋、封始岐、封如镐、施天璋等，都在造办处“牙作”当差。还有顾继臣、叶鼎新、陆署明、李裔广、张丙文也是江南牙雕刻名匠。嘉定派竹刻艺人所雕牙器，与他们所制竹木器同样奇峭清新、气韵生动。广东派的牙雕匠师有陈祖章、屠魁胜、陈观泉、司徒胜、董兆、李爵禄、杨有庆、杨秀等人。广东派象牙雕刻以纤细精美为特征，故宫博物院所藏象外灯、象牙席，据载都是广东制品。象牙灯的构件除精雕细刻成小网眼，灯上并有茜色象牙丝，然后纺织而成。从这两件典型广东象牙制器来看，可以知道故宫博物院所藏象牙镂空花篮、象牙镂雕万年青香囊、象牙镂雕大吉葫芦式花熏、象牙丝编织纨扇一类器物都应属于广东派的作品。清代的象牙雕刻和其他工艺美术作品的发展一样，在雍正、乾隆时期发展到了高峰。那么，就让我们沿着历史的足迹去追寻我国灵异精湛的牙雕艺术。

　　我国的象牙雕刻和象牙制品起源非常早，约在7000年前的新石器时代，最初的象牙制品只是一种实用的工具，以后随着时间的推移，逐渐出现了装饰用品，并成为牙雕工艺的主流。在渐江余姚河姆渡文化遗址出土的象牙刻花小盅、象牙鸟形匕是目前所知最早的牙雕制品。在山东大汶口新石器时代文化遗址中出土的有象牙镂雕刻筒、象牙梳、象牙珠、象牙管等精美工艺制品。新石器时代的匠人们已经懂得使用阴刻、镂雕，甚至圆雕等种种技法来表达他们的意念。他们的作品因为没有任何传统束缚，所以都是大胆和富有创造性的尝试。这些史前的牙雕，充分表现了原始社会的先民们对雕刻艺术的各种理解，使我们不能不惊叹原始人类的创作才华和表现力。

　　河姆渡遗址出土的象牙雕刻品达12件以上，其中有刻纹牙雕片、牙雕鸟纹蝶形器、鸟形圆雕匕以及牙雕蚕纹盅形器等，都是先在截取好的象牙材料上错磨出器物的雏形，然后进一步加工雕刻而成。其雕刻技法主要是阴线刻，既刻有直线，又刻有曲线，不公表现几何图形，更表现生动的动物形象。最为精彩的是“双鸟朝阳”纹蝶形器、鸟形圆雕匕。“双鸟朝阳”纹蝶形器的正中部位是五个大小不等的同心圆构成的太阳纹，炽热的火焰象征着太阳的光芒，太阳左右两侧一对小鸟，昂首杨尾，向着太阳振翅欲飞。对称和谐的构图，流畅的线条，烘托出一派欢快活泼的气氛。这是早在金属雕刻工具尚未出现之前的石器时代的雕刻艺术品，先民们以极其简陋的工具雕刻出如此生动的形象，不能不令我们惊叹和钦佩，原始人类的艺术创造能力远远超出我们的想象。鸟形圆雕匕是用错磨成条状的象牙雕成的。鸟首在匕的柄端，作稍稍下倾状，喙如鹰隼，匕的正面和侧面均刻以直线和短斜线，象征着鸟的双翼和羽毛。整体采用圆雕和单线阴刻技法，概括地表现了静止状态猛禽的形象。匕在古代是一种进食餐具，如此巧妙的构思以及完美的圆雕形象，反映了河姆渡人精湛的雕刻技艺和高度的艺术想象力。牙雕中的鸟纹图像反映了河姆渡人对鸟所具有的特定审美意识。

　　当我们陶醉在长江流域新石器时代文化象牙雕刻品的艺术成就的时候，黄河下游地区的另一支新石器时代文化——大汶口文化又向我们显示了五千年前的牙雕艺术成就。在山东地区大汶口文化遗址中出土的象牙雕刻品就有透雕象牙梳、透雕象牙筒、象牙琮、象牙珠、象牙雕片等20余件。象牙雕筒都用整段象牙切削雕镂而成，其中一件筒身雕出上、中、下三周突弦带纹，每条纹带上又刻有三至四道弦纹，还有一件周身透雕规则而又连续的花瓣图案纹样，比前两件更为精致。这三件牙雕筒上都钻有若干对称的可穿系的小孔，可能是用作佩带的饰物。此外，于一大型墓葬中出土的镂雕象牙梳堪称大汶口文化牙雕工艺的杰出代表。它是用一段弧形象牙皮雕刻而成的，长16.4厘米，宽8厘米，梳身雕镂花纹，用断断续续的三道平行线条孔组成S形纹，内填两个“T”字形的图案，界框三面亦雕以条孔，界框下面有16个梳齿，颀长细密而均匀，既有实用性，又有审美价值。

　　大汶口文化的牙雕在技法上已有透雕，这比河姆渡文化牙雕的单纯阴线刻有了进步，大汶口文化镶嵌松石骨筒的出现，也为以后的镶嵌象牙工艺开了先河。在我们南方珠江流域的新石器时代文化遗址中出土的象牙雕刻品，也具有独特的工艺。1978年，广东佛山一处距今约四千年的新石器文化遗址中，出土一件束腰喇叭形象牙首饰，器表光滑，未刻任何纹饰，但磨制极精，器壁薄如蛋壳，从这一罕见的牙雕上，显示出我国南方新石器时代的先民的精湛牙雕技艺。从南到北，当我们的祖先在经历了野蛮蒙昧的时代，跨入文明社会门槛的时候，古老的象牙雕刻艺术，已经由萌芽状态开始成长了。

　　商代遗址出土的牙骨雕制品很多，光从安阳殷墟出土的牙象雕制品就有象牙杯、象牙碟、象牙鹗尊、雕花象牙梳，还有数以百计的用于镶嵌的象牙饰片等。1976年,殷墟妇好墓中出土了1928件精美器物,其中牙骨雕制品就达567件,这些牙骨雕刻品中,艺术品、装饰品占90%以上。与新石器时代的牙雕相比，商代牙雕更注重雕刻技艺的运用，其雕刻风格与同期的玉雕基本相似，浅浮雕应用广泛，多层次的高浮雕很少见有，当时流行的牙雕工艺，主纹用浅浮雕表现，再略作减处理，然后填以绿松石、孔雀石或蚌片，以加强色彩的艳丽，产生对比效应。如：妇好墓出土的两件象牙杯。一为夔鋬杯一对，高分别为30.5厘米和30.3厘米，口径11.3厘米和12.5厘米。杯身用象牙根段制成。象牙根段三为空心，因材造器，巧具匠心。杯形似觚，侈口薄唇，腰部内束。杯右侧的鋬亦用象牙制成。杯身右侧靠近口、底的地方，凿两个上下对称的小圆孔。杯身外刻有精细的饕餮纹、夔鋬龙纹和鸟纹，纹饰的门、眼、眉、鼻均嵌有绿松石，采用了镂刻、彩绘、染色等工序。彩绘花纹的颜色有棕、红二色，与雕刻的纹饰比较吻合。正由于这样，商代牙雕比过去的作品要精美的多，这是艺术走向成熟的一种反映。另一件是带流虎形鋬象牙杯，高42厘米，直径10.6-11.2厘米，是较大的一件象牙杯。从造型上看像青铜器的象牙复制品，上面镂刻浮雕兽面纹和云雷纹，还镶嵌了很多绿松石，如此精美的象牙制品，可代表商代的牙雕技艺。

　　殷商时期，统治者推崇青铜器，用以祭祀和饮宴，要求做得大、做得有气势，而玉器和牙骨器的制作受天然材料体积的局限，难以制造大型器物。因此，青铜便成为制造礼仪、祭祀和饮宴用具等大型器物的主要材料，而玉石、牙骨器便成为一般小型玩物及装饰佩带用的工艺品。《史记·宋微子世家》就记载：“纣始为象箸。”由于商代的玉器和牙骨器功用相同，两者在造型与风格上便十分接近。虽然商代的牙骨器与青铜器因为形体上和功能上的差异而采用不同的造型，但是在装饰风格上几乎是完全一致的，这个现象也可以说是商代工艺美术的一个特色。当时牙骨器制作的工序大概包括选材、裁材、成形、磨光等。现存世的商代较精致的牙骨器，工序还有镂刻、彩绘、染色、镶嵌绿松石或蚌贝等。彩绘花纹的颜色有棕、红二色，与雕刻纹饰一致，但因为彩绘容易脱落不易保存，所以存世的标本并不多见。

　　商代牙雕器的纹饰与当时青铜器上的纹样相似，有异曲同工之妙：狰狞的饕餮纹，神异化的龙形纹饰，都生动地反映出中国奴隶社会的一些时代特征。青铜器作为礼器，商代巫觋用以“通天地”。因此，玉器、牙角器信效青铜器的上述纹样，其实也都与商代流行的崇迷信、崇鬼神的宗教意识有关，它不公透出一种神秘的威力，而且还具有象征“协上下”、“承天运”的祥瑞意义。今天，我们从安阳市殷越妇墓出土的夔龙鋬象牙杯和虎形鋬象牙杯上，就能见到这样的雕镂精细的图案。夔龙鋬象牙杯身通体雕刻精细繁缛的花纹，由杯口至切地处，形成4个花纹段：第一段为口下部，刻有三组饕餮纹，其眉、眼、鼻处，均嵌绿松石；第二段为颈部，也是三组饕餮纹，眼、鼻、口嵌绿松石，在口下则雕大三角纹，口两侧刻对称的倒夔纹；第三段为腹部，刻变形夔纹，眼以绿松石镶出；第四段近切地处，同样饰有三组饕餮纹，目字形眼，大鼻翘目，口均向下，眉、眼、鼻、口外均嵌绿松石。除此之处，纹饰区段之间，还用绿松石镶嵌出一道或三道界线。象牙杯的鋬部，呈夔龙状，头冲上，宽尾下垂。鋬上端两面雕鸟形纹，勾喙短冠，眼镶绿松石。鋬背中部雕一兽面，其下又雕一突起的兽头，双角上竖，口、眼、眉镶绿松石。而虎形鋬象牙杯，杯身呈筒状，亦通体雕刻饕餮纹、鸟纹和夔纹，并衬以雷纹地，上下两层雕刻。它的敞流处侈，鋬上则雕虎纹。尽管商代的青铜器纹饰和牙雕器纹饰多有雷同，但若仔细对比，我们不难发现它们之间还是有区别的。这种区别主要表现在牙雕器上的神兽，一般都不张口，口下也没有人的形象。因此，完全可以理解这是商人用以避邪求吉的神兽纹样。商代盛行饕餮、虎、夔龙纹饰的牙雕，其主要原因也正在于此。这样一来，纹饰不仅仅是殷人审美意识的表现，也是他们生活愿望的折射，注入了人文意义。

　　在赞叹古人艺术创造力之余我们不妨作如是推测：商代一定有了专门制作象牙雕刻的人员。因为如此复杂而细致的工艺，不是专业技术人员是很难胜任的。这一推测也得到考古发掘成果的证实。在河南郑州紫荆山及殷墟小屯北辛庄等地的商代遗址中，都发现有商代制作牙骨的作坊，里面不仅有很多牙、骨器，还有许多未完成的半成品和示经加工的牙料和骨料。更为重要的是还发现了制牙骨器用的砺石和青铜质雕刻工具等，这些工具能对牙骨进行更为细致的加工，是创造出更具艺术风采的牙骨雕佳作的前提条件。

　　商代的牙雕和骨雕之间，两者工艺上没有明显的区分。商代手工作坊遗址中存在的骨料和牙料堆放在一起的情况，说明两者是在同一作坊制作的，牙雕和骨雕互相影响、渗透，艺术风格和题材亦有颇多相同之处。商代骨雕品种极多，除了骨雕生产工具和生活用品之处，还有许多装饰品和艺术品，是中国古代骨雕黄金时代，即使是生活用品，亦带艺术性，如小刻刀、勺、梳、发笄等在其柄端或器身刻有各种花纹，甚至把它雕成动物造型。再往前上溯到新石器时代，我们惊奇地发现，河姆渡文化遗址中出土的象牙筒与同出的骨雕筒，亦有相似者。在牙雕的早期发展阶段，牙雕与骨雕形影不离，如胶似漆，你中有我，我中有你，就像一对姊妹艺术，互相影响渗透。只是到了后来，象牙雕刻才脱颖而出，远远超出骨雕而独立发展。

　　当然，商代牙雕盛行还有赖地它的制作材料比较丰足。商代甲骨文中已经出现“象”字，并有捕获大象的记录。安阳殷越还曾发现商代的象骨。这说明四千多年前，中国江汉平原北部的山林地区有大象类生物出没其间，约一千年后的商代，这种生物仍然存在。商代之所以盛行象牙雕，恰恰反映了当时黄河流域生存很多大象群，有丰足的牙雕原材料。

　　中国的牙雕业发展到西周时，已从骨雕中分离出来，成为独立的生产部门，它的内部分工比较严谨，各个作坊大量制作单一品种，且多以生活器具为主，尤以牙骨笄为多。在工艺技巧上，周代与商代分别不大，但制作水平有所提高，部分出土的圆锥形笄，圆度精确，弧形规正，故有人推测当时可能已经出现了原始手摇加工“车床”。西周牙骨雕的风格与商代不一样，商代的华丽繁密，西周牙骨雕则凝厚结实、简朴典重，它的圆雕器物注重立体感，浮雕器物层次变化比较复杂。据《周礼·太宰》记载：周代的手工业被称为“八材”——珠、象、玉、石、金、革、羽，其中“象”就是象牙雕刻工艺，象牙雕刻及把象牙加工成器称“磋”。各个诸候国向周天子进贡时，象牙就是主要的贡品之一。鲁国的诗歌就有“准夷”贡“元龟象齿”的记载。周天子要诸候国进贡象外，目的也只是为了制作玩赏工艺品。周代的牙雕主要作为饰品装饰在战车、家具、王室贵族的乘舆以及精美的文房用具上，象牙饰品上雕刻的纹饰有三角纹、云雷纹、几何纹等，大都沿袭商代的风格。西周的牙雕作品遗甚少，今日所能见到的也属凤毛麟角。象牙梳作为生活用具早在大汶口文化遗址中已出现，山东地区是大汶口文化的中心区域。到了东周时代，使用牙梳的传统依然存在，并且具有一定的地域特点。考古家在山东曲阜鲁国故城东周墓中，曾发现一件牙梳；山东莱芜西上崮战国墓中，亦出土两件牙梳，其形制和装饰与曲阜鲁国墓中出土的一件相似，这类梳柄上有鸟纹的牙梳，很可能是山东地区牙梳的特色。

　　到秦、汉时，由于长时间的大量捕杀心以及气候变冷，黄河、长江流域的犀牛、大象，已经不可能在野外生存，其分布范围也迅速减到西南地区。中国古代犀角雕、象牙雕，由于原材料逐趋短缺，作品聚减，以至于变成当时达官贵人炫耀财富的一种手段。这样，秦汉时期牙骨雕刻行业的维系与发展，它的方式也从“就地取材”，转换到“外出觅材，精工雕作”上，与春秋、战国时代的自给自足的丰华在势，形成鲜明的对照。从整个中国牙雕发展历史看，这一转换期从秦代开始，一直延续到盛唐之前。其间，它的繁荣、衰落，它的变化、进取，都与当时的国势密切相关，而我们今天还能见到这一时期的牙骨雕制品，就仅仅是汉代的器物。

　　西汉以来，广州(番禺)与南洋的海上贸易逐趋频繁。据《汉书·地理志下》记载，当时粤地从南洋进口的货物，“多犀、象、毒冒(玳瑁)、珠玑(珍珠)、银、铜、果、布之凑，中国往商贾者多取富焉”。广州是当时南方的大都会。近二十年来有象牙、犀角器物及陶、木模型。1984年在广州市象岗开掘汉肛南越王墓时，从墓中藏宝物的西耳室中，就清理出５枚原支的大象牙，经考证研究，断定为非洲象牙。这说明汉代象牙的来源，除东南亚、印度之外，还来自非洲。

　　汉代的象牙雕刻已成为牙雕主流，其他的兽骨、兽牙雕刻则降为附属。作品的纹饰可划分成三类：一是器面光素无纹的，如牙勺、牙碗等；二是采用阴纹线刻或浅浮雕的表现手法，运刀柔美流畅，线条细如游丝，动感极强，题材则多取自于现实生活，即使有神兽形象出现，也趋于世俗化，不再有神奇诡秘的图案，表现简单明了，且多加菱形边饰；三是摹仿玉器雕刻，常见的有几何纹、圈点纹。圈点纹出自白玉雕中的蒲纹、谷纹，特点是圆圈中心有小点。

　　汉代牙雕以线刻、浅浮雕为主，但也有个别作品采用深浮雕、镂雕手法，造型别致生动，如“鸡心佩”、“螭心佩”等。《西京杂记》还有汉武帝“以象牙簟赐给李夫人”的记载。簟，铺垫用的席子。这种象牙簟，据明人祝京兆《野记》介绍，系用象牙丝编织而成，“凡象牙齿中悉是逐条纵攒于内，用法煮软，牙逐条抽出之，柔韧如线，以织为席”，席面平整光滑，纹理细密均匀，且柔软舒适，收卷自如，是当时的重要贡品。汉末，《魏书·韩务传》也有“韩务郢州刺史，献七宝床象牙席”的记录。

　　故宫博物院收藏一件传世的牙器——王玄象牙签。象牙签通高23毫米，宽13毫米。象牙签被浸成淡绿色，旁边有赭斑，莹润如玉。两边刻有隶书体字，记载了王玄避世隐居的故事。经著名学者唐兰先生鉴定，其属同汉代竹简有关的象牙签。在发明造纸以前，简是人们进行书写的主要材料，签是当时人们系在简册上用以区分的标志。根据史料记载：“其集贤院御书：经库皆钿白牙轴、黄缥带、红牙签；史库皆钿青牙轴、蓝缥带、绿牙签；子库皆钿紫檀轴、紫缥带、碧牙签；集库皆钿绿牙轴、朱缥带、白牙签，以分别之。“这件象牙签作品磨制精细，似玉非玉，文字清晰，雕刻质朴，极具汉代牙雕风格。

　　汉代的象牙雕不能就地取材，海外贸易也刚刚开始，牙角的进口量又极有限，在这种情况下仍能取得长足进步，应该归功于汉代艺匠孜孜不倦的追求和实实在在的努力。这也说明，艺术往往表现出自己的个性，它的发展有时并不以客观条件的变化为转移。

　　唐代继隋统一中国后，经过“贞观之治“，社会经济的发展势头突飞猛进，再现了中国封建社会少有的盛世。当时政治强大，经济繁荣，在对外经济文化交流上，也非常频繁活跃。据史书记载，唐朝与东南亚、南亚的许多国家、地区，如印度、泰国、缅甸、苏门答腊、爪哇、斯里兰卡，在艺术和宗教文化上往来很多，当地盛产的象牙、犀角和珠宝，时有进口，数量、质量也比较可观。这样，唐代牙雕业的发展便有了比较厚实的物质基础。同时，中外艺术和文化的交流促进了当时牙雕艺术的繁荣和表现题材的开拓。

　　唐代牙雕艺术繁荣，但当时能享受它的，非上层统治价层莫属。这些艺术品往往也是特权的一种象征。引《旧唐书·舆服志》有“文武之官皆执笏．五品以上用象牙为之，六品以下用竹木＂的记载．笏，古代官员朝见时手中所持的狭长板子，又叫“手板”，是用以指画或记事的。执笏朝见，始于周朝。到了唐时，五品以下的官员都能持象牙笏，当时象牙用量之多，由此可见一斑。

　　据《大唐六典·尚署令》记载，唐代朝廷还常在每年二月二日中和节，以镂刻十分精美的牙尺或木画紫檀尺赐王公大臣。这咱牙尺从形式上看，像是古代量长度的器具，实际上是皇帝用以恩宠近臣，示信示戒的。汉唐时，朝廷诏书写在一尺长的木板上，称“诏板”，又称“尺一”。唐代朝廷用象牙、紫檀这样珍贵的进口材料，由艺匠们雕镂而成，作为礼物，而且选择中和节那天赐予近臣，也自然会感受到是皇上对自己的器重。当年白居易有诗《谢中和节赐尺状》，就从一个侧面反映了这种现象。

　　唐代牙尺，后人多称之“拨镂牙尺”。所谓“拨镂”，指施以雕镂之外，多先行染色之法，《正仓院考古记》载曰：其法“以象牙染成红、绿诸色，表面镌以花纹。所染诸色，层层现出，或更有于上再傅它色者”。它真实地反映了唐代所创的牙雕工艺。

　　唐代拨镂牙尺，现在上海博物馆珍藏了１支，日本的奈良正仓院珍藏１０支：“红牙拨镂尺”６支，“绿牙拨镂尺”、白牙尺各２支，均由当年日本遣唐使或唐朝使者从中国带去。

　　象牙、犀角雕件不仅盛行于唐代上层官僚中，同时也流行于文人士大夫和富贵人家。《朝野佥载》中就有“大书法家欧阳询之子欧阳通以象牙、犀角为笔管，狸毛为心覆以秋兔毛，非是不书”的记载。《图画见闻志》也有关于德宗年间“刺史王琦家有象牙笔管，上刻《从军行》，字画精绝，似非人工，必向光明处方可辨之”的介绍，惜无遗物传于今。

　　甘肃省安西的榆林石窟，至今保存完好的一尊唐代象牙菩萨像，外形为骑象的普贤菩萨，手捧宝塔，袒胸赤足，头发呈波纹状；象背鞍踏俱全，装饰美观。这尊菩萨像，用一块高８０厘米，宽８.7厘米的象牙雕刻而成，又可一分为二，变为两片，内刻５４个不同的佛传图，表现的人物有279个，车马12驾，均栩栩如生，形态各异，令人叹为观止。现今存世的唐代牙雕，最精美、品种最丰富和数量最多的，要算日本东大寺正仓院收藏。这批存世的象牙品，可以补出土资料的阙，也为研究唐代牙雕的发展和鉴别，提供了极其珍贵、可靠的标本。

　　纵观中国牙雕发展史，我们不难发现：从唐代开始它又复苏、兴旺起来，唐代牙雕艺术特别是它的浅雕、精镂和细刻，为明清时期的象牙细刻、象牙平面微刻，奠定了厚实的基础。

　　宋元时期，中国再次呈现民族统一的局面。因此，在经济繁荣、国力比较强盛的形势下，文化艺术进一步发展，创作题材适应城市繁荣、市民阶层的扩大，便成为宋元手工艺品的一大时代特征。

　　宋代象牙雕刻已有相当规模,皇室、官府设有专门从事象牙雕刻的作坊。赵宋朝廷还专门设置规模宏大的皇家工艺品作坊—文思院。在文思院所属“四十二坊”中，“犀作”“牙作”更为显目，更受垂青。遗憾的是由于后来的战乱，牙雕作品无一件传留下来，所以，对宋代牙雕艺术的了解就非常困难。今天我们只是从文献中知道，宋代牙雕有世俗化、装饰化的倾向；我们从同时代的大量玉雕作品中，亦能领略这种风貌，因为牙雕、玉雕从来都在相互影响、相互促进着。宋元时期的牙雕材料，多依赖于进口。据《宋史·食货志》记载：一次就从外国进口象牙7795斤。

　　宋代牙雕有一个惊人的变化，或者说它的工艺水平突飞猛进，其标志就是“鬼工球”的发明。“鬼工球”即透雕象牙套球，因为它怎么被雕镂成这个样子，让很多人匪夷所思，说“鬼斧神工”也不为过。“鬼工球”的外观为一个球体，表面刻镂各式浮雕花纹，球内则有大小数层空心球连续套成，且所套的每一层球里外都镂刻精美繁复的纹饰，显得活泼流畅，玲珑空透。这种“鬼工球”，早在明代曹昭的《格古要论·珍宝论》中，就有披露：“尝有象牙圆球一个，中直通一窍，内车二重，皆可转动，谓之鬼工球’或云宋院作者。”由此可知“鬼工球”乃宋代内院，即“文思院”所作，它的内外有三层。据我们所知，这咱牙雕绝活后来一直还在发展，到清末竟发展到能雕内外50余层。

　　到了元代，统治者虽然轻视文人，导致“十儒九丐”，但对工艺却很重视。立国不久即“籍人匠42万，立局院七十余所”(《秋涧文集》)，以满足他们奢侈的生活需要。这一时期的手工业出现官办、民办两种，牙雕业就在这种态势下维持和发展着。

　　目前民间流传的元代牙雕，如牙雕带扣，采用多向打孔的镂钻工艺，因此，器件上的图纹，能于三维空间展示多层次的变化，所现花草禽兽纹饰栩栩如生，它与宋代“鬼工球”竟有异曲同工之妙。元代牙雕带扣的两个搭襻，分别雕有《春水》《秋山》图案反映当时北方游牧民族春天放鹘捕鱼、秋天射虎杀鹿的狩猎生活场面。它与玉雕中的“春水玉”、“秋山玉”的区别，仅在于材质不同。它们都是分上下两层镂雕，创立了一种被后人称之为“花下压花”的立体图案。元代牙雕工艺在历史上的地位不容忽视。

　　明代牙雕在元代牙雕的基础上吸收了竹、木、犀、石、砖的雕刻工艺特色，在北京和长江下游、东南沿海等处得到了迅速的发展。明永乐和宣德年间，郑和七下西洋，开通了中国和海外诸国的海上“丝绸之路”，增强了与南洋和印度洋沿岸诸国的政治、经济与文化的联系。明代资本主义萌芽的出现和发展，促使市民文化和市民审美意识逐渐生长，在文人雅士中兴起一股书房案几上陈设清供珍玩的风气，以金、玉、石、竹、木、牙角等材料雕刻成的小件文玩遂成为文人雅士所钟情之物。不少人不仅收藏、品玩牙雕，甚至还亲自参与文玩的设计，一批批立意清新、格调高雅作品问世，形成明代中后期到清代一脉相承的抒发个性、富有独创精神的牙雕工艺风格和流派。其次，皇室在官府设置专门的制作竹木牙角雕等工艺品的机构，从民间网罗当时著名的工艺高手入宫，制作符合皇室口味的工艺美术品，使之形成体现皇家风范的或具有皇家这气的宫廷艺术风格流派。再次，明末清初，大批欧洲商人和传教士来华，在传统宗教与商业往来的同时，也带进了西文文化，开阔了中国人的视野，促进了中国艺匠们对西文古典主义美术的了解。在中古美术的比较和借鉴过程中，产生了一批吸收西洋艺术成果的牙雕作品，如与西方文化接触最早的广东地区，广州牙雕中就有一些属于这种类型的牙雕。

　　据文献的记载和实物的遗存，明代的象牙雕刻大致可分为前后两个阶段：即以洪武到弘治为前期(1368-1505)，自正德至崇祯(1506-1644)为后期。前期的牙雕在宋元牙雕的基础上缓慢发展，其象牙来自广西、云南及交趾、安南和西亚、东南亚地区，传世的牙雕绝大部分是由皇家御用监造办。后期的牙雕是以东南沿海大城市为基地发展起来的，这时的南京、苏州、扬州、杭州、福州、漳州、广州等大城市和商埠，其雕刻工艺与镶嵌工艺空前的兴隆。

　　明代前期的宫廷牙雕作品，精工细腻，人物、花鸟纹饰多仿绘画笔意，着色填彩都有一定的章法。现在我们能见到的明前期宫廷象牙器，如象牙蟠龙笔架、象牙、雕牙荔枝螭纹方盒以及牙笏等，都是一些精品。这时，广东沿海城市的雕工匠，也借天时、地利条件，发展牙雕工艺，著名的作品有“鬼工还需”(象牙镂雕球)等；江南苏州一带，历来是工艺美术发达地区，随着城市经济繁荣，牙雕工艺也精益求精。但在质量、数量上，民间牙雕器与宫廷牙雕器无法相比。

　　明代中叶起，竹、木、牙骨、犀角等类雕刻艺术都有了很大的发展。象牙雕刻工艺比以前任何时期的发展都更为迅速。在小型的象牙摆件中，形制奇特、雕镂精美的雅玩屡见不鲜。特别是一些文人雅士为了平衡精神生活，也涉足了工艺雕刻的领域，并直接投身于竹木牙雕，创造了具有书卷气息的雕刻艺术品。他们还经常搜集一些小件雕刻器物摆在几案上与文房四宝一起作为清供，把玩、观赏。在雕刻制作的过程中他们相互借鉴，标新立异，将当时的象牙雕刻艺术推向了高潮，形成了一派新的风尚。此后，牙雕艺术开始在民间扎根。可以说这个时期是牙雕发展的一个重要阶段。当时福州的牙雕工艺在此背景下发展非常迅速。现存世的明代早中期象牙雕刻，尤以人物为著，大多均产自福州一线。主要作品要属独立雕刻的人物，有老翁、仕女、士大夫，仙佛中的观音、寿星、弥陀、魁星、罗汉、八仙等等；外国人物有修女、圣母等。这些人物的产地，可参照文献进行研究。据崇祯元年(1628)《漳州府志》所载：漳州人以舶来象牙制仙人像，惟供玩赏，其耳目肢体均生动逼真，海澄所造尤为精工。人物的刀法简练而生动，圆润自然，衣饰中的花纹带有装饰性，人物的动态借助牙料的自然弯曲随形雕刻，构思新奇，面部的刻划重在传神。从遗存实物的艺术渊源来探究，它们与福建沿海等城市所生产的铜铁铸造像，和与当时福建的著名工艺美术家何朝宗(德化瓷塑)，石叟(铜铸)的艺术作风也有一定的联系。也就是说明肛后期的牙雕人物类、类应是以福建的雕刻为主。这是因为明代福建的福州、莆田、德化、惠安、泉州、漳州都是石、木雕刻和瓷塑的产地。尤其是福州和漳州凭借海外贸易，输入象牙之便促进了牙雕工艺获得了新发展，并在此基础上形成了象牙献词的独特面貌，伟德app同时也成了清代牙雕赖以继续发展的立足点。

　　总体看来，明代牙雕主要有供陈设观赏的圆雕人物、文房用具和一些盒碗之类的实用性器物，其中，尤圆雕人物成就最大。圆雕人物中又以佛教人物像最常见。宋代以来，大型石窟寺开凿和佛造像之风已衰落。但明代兴佛之风依然不减，佛教寺庙中的佛造像以及小型单体佛教人物的雕刻品不断涌现，包括牙雕在内的各种小型佛教人物进入千家万户寻常人家中。我们知道佛教人物造像都有严格的造像仪规，从头部五官的比例到身体各部位与头部的比例，都有一定的尺寸关系，在河南洛阳龙门石窟、山西大同云冈石窟等著名大石窟中，佛像的头部比例都较大，但因为朝拜者在下，距佛像台座近，而较佛像头部远，故视觉上不觉得佛像头部特别大。牙雕佛像由于是供奉在案几上的，一般高约20厘米，不存在视觉差的问题，因此牙雕艺匠们对佛教人物头部与身体的比例略作修整，以现实生活中的人为模特，塑造出美的形象，使佛教人物更贴近世俗，给人以亲切之感。

　　在现存的明代牙雕刻品实物中，还有不少明代官方制作和发放的具有实际凭证性质的牙牌等。明代牙牌是朝官进入朝廷的通行凭证，牙牌上刻有官职和姓名，上刻“东司房锦字捌拾捌号关防”，背面刻“缉事旗尉悬带此牌，不许借失，违者治罪”。“崇祯壬午年造”。明制规定，明朝官吏所佩的牙腰牌，根据不同等级、不同身份，规定不同开制、不同质地的牙牌，不得借越。这类明代牙牌与陈设性玩赏性牙雕比较起来，实用性强，艺术性都差远了，但是却更具历史价值和学术价值，在今天仍具有收藏价值。

　　纵观明代牙雕，它的前期发展比较缓慢，中后期发展较快，以致于国中上下，官办、民办都出现了一派繁荣、兴盛局面。

　　清代帝室于1644年入主中原、统一中国后，采取一系列有利于生产发展、人口繁衍的措施，收到实效，于是出现了中国封建社会晚期少有的“康、雍、乾盛世”。太平盛世，百废俱兴，各行各业相继出现欣欣向荣的局面，中国的牙雕业也正是在这样的大环境中，有突飞猛进的发展，并且终于形成了中国牙雕史上的鼎盛态势。

　　清代牙雕继承了明代的传统，已经逐步走向小品雕刻。象牙、犀角制成的笔筒、笔架、砚台、墨盒、墨床、镇纸以及文具盒、印盒、画轴、画托，是当时上流社会比较常见的工艺珍品。它的工艺多以文人故事、花鸟图案、吉祥纹饰为装饰题材，散发出浓郁的文人气息，在技艺上也有不少创新之处。清代牙雕创制的大量精美小件陈设和实用器具，也富有想象力，品种、题材比明代丰富。

　　前期自顺治元年始及到乾隆六十年，主要指康熙、雍正、乾隆三朝；中期自嘉庆元年至道光三十年；后期自咸丰朝伊始至清朝覆灭。清代牙雕业的繁荣昌盛，主要表现在它的早期和中期阶段，从谭峥季瓦下坡路了，这与整个国势有关，也就是从这个时候开始，中国封建社会走向没落。这时，象牙、犀角来源也少；犀角更属稀有，仅少量作为药材进口。因而虬角成为犀角的代用物。虬角的体积小于象牙，所制多为小品器物，与真正的象牙器无法比肩。总的来看，清中期以前，牙雕艺术创作和生产技术规模，辉煌繁荣。中期以后，生产技术虽仍取得一定的成就，但艺术创作走向繁琐堆饰，格调不高。

　　清代康熙朝，中国的牙雕主要表现为南、北两大艺术流派。南派艺术以广州为代表，它的牙雕作品雕镂玲珑剔透，其次南牙雕也颇有成就：北派艺术以北京为代表，作品风格古朴典雅。18世纪初叶，雍正皇帝从广州、苏州等地召征一批艺匠进宫。这批艺匠聚集于宫廷造办处的作坊内，精心设计，运用高超的雕刻技术细心制作，以满足帝王对艺术的欣赏，并融南北牙刻艺术派为一体，取长补短，结果又产生了宫廷牙雕，也就是后人所说的“造办处牙雕”。

　　角雕所用材料主要为犀牛之角。犀牛是世界稀有动物，产于亚洲的东南及非洲一些国家。犀角是一种十分珍贵的兽角，有较粗的直线纹，角的顶端有小砂眼，近似蜂窝状。犀角呈圆锥形，稍有弯曲，长短不等，在十五至三十厘米之间。表面为乌黑色，内中渐浅，为灰褐色，也有浅灰黄色。犀角为珍贵药材，性寒、味苦酸咸，是消热、镇惊、止血、滋补的良药。因此，早在汉代人们就有犀角制成器皿饮酒、喝水以强身祛病。由于犀角得之不易，受到历朝政府的控制，

　　甚至犀角制成的饰物都成为等级尊卑的标志。因此，犀角雕刻未得普遍流传，亦未形成一种专门的工艺美术专业，多由竹、木、牙雕刻艺人兼工。文献记载中，只有明人鲍天成为专治犀角的名匠。此外，明人濮仲谦、明末清初人尤通除精于竹、木、牙、玉石雕刻，在犀角制作上也颇负盛名。明清两代是犀角雕刻高度发展的时期，主要集中在苏州、扬州、南京、杭州、广州等地区。清代宫廷大约自雍正朝起开始制作犀角器，至乾隆朝达到鼎盛。清宫廷犀角来源于越南、南掌(在今老挝境内)、暹罗(今泰国)等国进献的礼物和各地督抚的贡品。犀

　　角器因受形状的限制除以整角制成酒杯外，尚有盅、碗、钵、洗、盒、鼎、炉、瓶、笔山、笔架、花篮、盆景、扳指、嵌件以及供欣赏陈设用的人物、动物等雕刻。相传用犀角杯饮酒可清热解毒，所以，它便成为犀角杯的主要器型。清廷犀角器也以犀角杯为多，大致可分为：一、花形杯。杯雕成花朵和荷叶状，以其枝梗苞叶做把或座，有的用广角制成长过尺余的枝梗，中心穿孔后将其变曲至杯口，以供吸酒用，但不能立稳，酌酒后非饮毕不能离手。二、山水杯。杯外雕刻重峦叠嶂、丛林枯木、溪流瀑布、缭绕烟云，文人雅士怡乐自得。三、人物杯。杯外雕刻狩猎图、西园雅集、仙人乘槎、八仙祝寿等题材。四、仿古杯。取青铜爵、匜之形，呈椭圆口，窄边作流，宽边作把，口外饰回纹或勾连纹带，身部饰平凸或隐起的饕餮纹，三足或圆足。装饰复杂的是仿汉螭酒杯，在仿古彝中雕刻蟠屈翻转的螭虎，最多的达十二足。以上四种犀角杯的图案装饰均用阴线、阳线、平凸、隐起、起突和镂空等雕法。镂空一般用于把手，雕成枝梗或松树和杂树的枝干。仿古杯镂空把手有时雕龙、螭等盘绕。此外，伟德app还有光素杯，有的以整个犀角制成天然形犀角杯，还有的用犀角零料制成无把或单把的酒杯。清宫犀角器所用材料有犀角和广角两种。天然形、山水形、人物形、仿古形等犀角杯多用犀角制成，而花形杯则多以广角制成。两者颜色不同，前者黑紫色，后者尖部灰黑，下部浅黄。有许多犀角器经染色或涂漆后呈浓深发亮的黑紫色，本色者需经烫蜡以保护器表光洁。

　　圆雕又称立体造像，指不附着在任何背景上，完全独立的可以四面欣赏的冰雕。它把实体的前后左右上等各方面都雕出来，从四周看都像真的一样。如第十四届冰灯游园会在文坛集锦景区里雕的一个小女孩跪在欧式灯柱前面对着蜡烛和圣诞树沉思的冰雕，便是根据丹麦著名童话大师安徒生的《卖火柴的小女孩》设计的一组圆雕，从哪个角度都可欣赏。

　　浮雕，即浅雕凸雕，在实体的表面上雕刻出具有背景的形象，也就是在平面上雕出凸起的形象，是介于圆雕和绘画之间的雕塑艺术。冰灯游园会中的冰建筑和某些圆雕的基座都常常运用浮雕的手法。如冰屏上浮雕着欢跳的小鹿和飞翔的大雁(第六届冰灯游园会)、圆雕龙的基座上浮雕着云朵或翻转的浪花，使其犹如腾云驾雾或戏水扬波一般。

　　料器雕刻料器又称“玻璃器”，是中国明清两代普遍使用的工艺品制作材料。据明代崇祯年间宋应星所著《天工开物》记载：“琉璃石产于西域，因其五彩晶莹，为中原人喜爱而仿造。”

　　料器何时从国外流传到中国，考古学说界说法不一。但是在明代万历年间，山东博山的料器制作已十分繁荣兴盛，并流传到北京。清康熙三十五年，北京出现大规模的“琉璃厂”，生产皇宫享用的料器，颇受皇室人员欣赏，明代以山东博山所制的料器最佳，透明度高，光泽晶莹。《青州府志》中介绍：“琉璃器，出颜神镇(今山东博山)，以土产马牙，紫石为主，法用黄丹、白铅、铜绿，焦剪成珠、穿灯屏、棋局、帐钩、枕顶类，光莹可爱。”早期中国料器多为在彩球和碗、瓶、尊、盏等生活用品，精美独特。清末后期，山东博山料器艺人，北京内画鼻烟壶画匠，开始以料器鼻烟壶内画图案，嬴得人们爱惜。因此，清末民初料器鼻烟壶风行一时，并流入海外，不少欧美艺术品收藏家都有集藏中国料器鼻烟壶。

　　叶雕画是一门综合艺术，是艺术与技术的完美结合。将自然中的形式美赋予了新的内涵,她有自己的特点：先有生态的形体，然后再通过构思、创作，经20多道工艺手工精制而成，综合版画、雕刻、剪纸、书法等工艺，顺其自然形态、自然结构、自然纹理，通过艺术的创造传自然之神韵。薄如蝉翼，色泽自然，耐酸碱潮湿，叶黄而不脆，手感如丝麻。其源于自然，高于自然，还于自然。既注重了外在的形，更重视内在的神，“写得真来便不真，伟德app不如约略写风神”。

　　贝雕用有色贝壳雕刻或镶嵌成的工艺品。早在宋元前后，我国民间就流行有螺钿镶嵌和贝贴等工艺。品种有：各种人物、动物、花卉、挂屏等陈设品；各种文具、烟具、台灯等生活用品。色彩富丽，形状奇异，自然美观。主要产区有辽宁大连、山东青岛、广西北海、广东陆丰等地。

　　煤精雕刻，一种民间雕刻工艺品。因用煤精作雕刻材料而得名。煤精是古代柞、桦、松、柏等硬木变成，夹杂于一般煤层中间，质地细密、坚韧，黝黑发光，没有纹路，比一般煤炭轻，适宜雕刻各种工艺品。

　　椰雕椰雕，是用椰子壳雕制而成的工艺品，造型新颖多样，色调古朴雅致具有独特的艺术风格和浓厚的海南色彩。

　　海南椰雕渊源悠久，可追溯到中唐宣宗元年(847年)，《粤东笔记》载：李得裕谪居崖州时，将椰壳锯正制成瓢、勺、碗、杯作吃喝用具。唐诗人陆龟蒙有“酒满椰杯消毒雾”的诗句，可见椰壳消毒避瘴，制成日用品至少有1100多年历史。到了宋朝，工艺精致的椰碗、椰杯、椰壶已流行在士大夫的宴席上了。《正德琼台志》记载：宋绍圣四年(1097年)，苏东坡谪居儋耳(今儋县中和镇)曾拿椰子壳请当地艺人雕成椰雕帽，谓之“椰子冠”，有“自漉疏中邀醉客，更将空壳付冠师”的诗句。可见当时的椰雕技艺已达到相当高的水平。至于清末、民国初期，用椰雕作为礼品、用品已很平常了晚唐诗人陆龟蒙已有“酒满椰杯消毒雾”诗名。明、清两代，椰雕都曾作为“天南贡品”向北京进贡。

　　工艺雕刻除平面浮雕外，还有立体浮雕、通雕、沉雕、拼合、镶胎、嵌贝等多种。椰雕花色品种数百个。特别是深受欢迎的椰妹、椰猴等用原椰简刻，栩栩如生，富有天然质朴之美。

　　椰雕有各种具有欣赏性的摆件、吊件和兼具艺术性、实用性的生活用品，近年又产生了椰雕画，其古朴之风，构思之巧，造型之趣，为传统的椰雕又添春色。

　　椰雕制作要经过选料、造模、雕刻、通花、嵌镶、刨光、修饰等几道工序。分为青壳、镶锡、镶银、贝雕镶嵌、石膏镶嵌、檀木嵌镶、陶瓷拼贴等许多类。雕刻手法有沉雕、浮雕、通雕、棕雕、拼贴、油彩等。产品有小巧玲珑的果盘、饭碗、酒盏、饰盒、椰珠项链，还有富丽高雅的茶具、酒具、花瓶、台灯、奖杯，以及各类高档挂屏、坐屏、屏风等。

　　雕漆，始于唐代，盛于明、清，到现在有1000多年历史。据史料记载，雕漆的发祥地在四川、云南一带。元、明两代才传入北京，技艺逐渐完美成熟，成为一种具有强烈地方特色的工艺美术品。明代，北京官办特色的工艺作坊“果园厂”所生产的雕漆器，就已达到很高的水平，造型庄重大方，雕刻技艺圆熟遒劲，形成了风格。到了清代，雕漆又有新的发展，纹样严谨细腻，极重刻工，雍容华贵，风格与明代不同。北京雕漆与湖南湘绣、江西景德镇瓷器并驾齐驱，名扬四海，被誉为“中国工艺美术三长”。

　　雕漆，因工序是雕，主要原料是漆，故名。北京雕漆，是以铜、木料作胎，在胎上涂几十层，甚至几百层漆，厚达五至十八毫米。然后在漆上雕刻出山水、人物、花卉、鸟兽等花纹图案。

　　北京雕漆工艺过程十分复杂，要经过设计、制胎、涂漆、描样、雕刻、磨光等十几道工序，各工序技艺要求都很高。其中雕刻是最主要的工序。雕刻的刀法，过去主要是平雕，现在大量的是浮雕、镂空雕、立体圆雕。雕漆的配色也很讲究，过去只有黑、红、黄、绿4种颜色，现在发展到白、杏黄、茶红、粉红等20多种。每种作品也由过去的单一色彩发展到现在的多种套色。这些产品，都具有防潮、抗热、耐酸碱、不变形、不变质的特点，深受人们喜爱。

　　雕漆品种有瓶、罐、盒、盘、茶具、烟具、酒具、挂屏、围屏、墙壁画、立体鸟兽、小件首饰等。近年来，北京雕漆又朝着“工艺美术日用化”的方向发展，陆续创作出一批既有艺术价值，又有实用价值的新产品，如台灯、餐盘、仪器盒、电子钟表壳、雕漆桌面、雕漆绣墩、雕漆衣箱、雕漆柜等。

　　雕漆是我国与景泰蓝齐名的传统工艺，始于唐代，盛于明、清。北京雕漆早在15世纪的明初，就扬名于世界。清光绪以后，全世界只有北京还在生产雕漆工艺品。然而，由于种种原因，这一国宝级工艺目前正面临失传的危险。其实不仅仅是雕漆面临困境，整个北京工艺美术行业目前形势都不容乐观。据北京工艺美术行业协会的统计，目前北京工艺美术尚能维持的仅有11个品种，已失传或者面临失传的达到了43个。

　　雕漆主要工序为雕，主要原料为漆，故名为雕漆。北京雕漆有金属胎和非金属胎两种，前者是珐琅里，后者为漆里。着漆逐层涂积，涂一层，晾干后再涂一层，一日涂两层。涂层少者几十层，多者三五百层，然后以刀代笔，按照设计画稿，雕刻出山水、花卉、人物等浮雕纹样。所用之漆以朱红为主，黄、绿、黑等做底色，分为剔红(堆朱)、剔黄、剔绿、剔彩、剔犀等工艺品类。雕漆的工艺过程十分复杂，要经过制胎、烧蓝、作底、着漆、雕刻、磨光等十几道工序，各工序技艺要求都很高。早在明代，北京雕漆工艺就已达到很高的水平，造型庄重大方，雕刻技艺圆熟遒劲，形成了独特风格。到清代，雕漆又有新的发展，纹样严谨细腻，极重刻工，雍容华贵，风格与明代不同。

　　甘肃雕漆以木刻镶嵌为特色，自成体系。雕漆工艺经数十道工序，一件作品少则三五个月，多则一年以上才能完成。雕漆产品耐酸碱、抗高温，其造型优美，图案精巧，色调绚丽多彩，尤其以古朴典雅的风格爱到人们的青睐。雕漆工艺有镶嵌、雕项、彩绘、平磨，曝细、描金、胎花、藏绘，印锦、脱胎、刻绘、绒金堆漆、研磨彩绘等多种，制作方法有木胎、皮胎、压胎、脱胎等。选用檀木、红木等优质木材，以青田石，寿山石、绿冻石、珊瑚、象牙、玉、螺钿等为装饰材料，制作人物、花鸟、鱼虫、山水等图案，镶嵌在屏风、屏挂、桌椅、盘等家具、器皿和各种工艺品上。早在汉代，甘肃的武都、天水一带就成为我国雕漆产地之一。

　　地处黄土高原中部的陇东地区，南依秦岭，北面渭水。山区森林中长有大量的漆树，其漆质地优良，品位上称，为雕漆工艺提供了绝好的天然原料。

　　雕漆工艺源于民间，有着悠久的历。